le bleu de Vermeer

Le Cavalier Bleu est fondé par Kandinski, et possède dans ses rangs des artistes comme Jawlensky et Munter. Deux grandes expositions vont voir le jour en 1911 et 1912, ainsi que la publication d'un almanach.

Suite à cela, Franz Marc et August Mack vont se joindre à eux. Cependant, des avis contraires vont faire naître des discordes au sein de l'association car Kandinski aimerait du renouveau. Il démissionnera en 1911.

Autour de ce grand mouvement, beaucoup de peintres vont se rallier, désirant de la nouveauté, voulant un art qui ne connaîtrait ni frontière, ni peuple, mais juste l'humanité.

Les amants bleus est une peinture du peintre surréaliste franco-russe Marc Chagall. Peinte en 1914, c'est une collection privée.

Dans cette magnifique oeuvre de Chagall, la couleur dominante est le bleu. Tout le tableau est en effet imprégné de cette couleur. Seules quelques touches de noir en haut à droite, le visage de la personne à gauche et le bras gauche du personnage à droite qui sont de couleur blanche ne sont pas peintes en bleu.

Chagall représente dans cette oeuvre deux personnages côte à côte en train de s'embrasser, en assez gros plan. La femme à gauche porte une couronne de feuilles (bleues !), tandis que les yeux et le nez de son partenaire à droite sont masqués par la couleur bleue. Celle-ci porte un costume à carreaux noirs, alors que la femme à gauche une tunique raide avec un léger col blanc.

Marc Chagall porte donc dans son oeuvre un message d'amour et de fraternité, à l'aube de la Première Guerre mondiale (elle fut peinte en 1914, début du conflit qui se stoppera en 1918).

Le cassé-bleu, c'est lorsqu'inéluctablement votre esprit s'approche de la toile et vous donne envie de vous asseoir sur le cadre au bord du ciel à l'envers, les pieds dans le vide, qu'en quête de suspension vous vous jetez du bord du cadre dans un besoin de désaltération et que cette situation vous procure un bien-être infini. Le cassé-bleu c'est l'infini.

Quand on voit ainsi le cassé-bleu, on ne cherche plus à le démystifier. Mais il y a mille manières de le rencontrer. A chacun la sienne, à chacun sa palpable. Il appartiendra à la délicatesse de l'esprit d'en faire son orthèse.

René Char.

Né dans une région marquée par l'industrie textile, fréquentant assidûment depuis son plus jeune âge les ateliers de tisserands et de créateurs de tissus, Henri Matisse collectionna des tissus dès ses premières années aux Beaux-Arts, parcourant les éventaires des brocantes parisiennes en quête d'échantillons, et cela jusqu'aux dernières années de sa vie, transformant son atelier en trésor recelant quantité de paravents, tentures, rideaux, jetés de lit, costumes, broderies arabes, tapis d'Orient et nattes en raphia africaines. Il appelait cette collection sa "bibliothèque de travail"1, dans laquelle il puisait des échantillons qu'il emportait avec lui lors de ses voyages. Les tissus enflammaient l'imagination de Matisse, et ne l'enflammèrent jamais autant qu'au cours des dix années qui précédèrent la Première guerre mondiale, durant lesquelles, pour la première fois, il construisit directement ses toiles à partir de couleurs pures. Il disait que le matériau lui-même -"fresque, gouache, aquarelle, étoffe de couleur"- importait peu2. Ce qui comptait, c'était la texture de la couleur et l'émotion qu'elle dégageait.

Les Coucous, tapis bleu et rose, peint au cours du printemps 1911, fait partie d'une longue suite d'expériences qu'il mena à cette époque sur les fleurs ou les fruits et les tissus. Cette série particulière s'inspire de Nature morte au geranium de 1910 (fig. 1), tableau qui suscita un enthousiasme si fervent chez Vassily Kandinsky que ce dernier convainquit le collectionneur russe Serguei Shchukin, de commander cet hiver-là deux autres natures mortes de mêmes dimensions et traitant du même thème3. Ce qui fit impression sur Kandinsky, Chtchoukine et le baron de Tschudi, directeur des musées impériaux d'Allemagne qui avait acquis l'oeuvre, c'était la témérité des couleurs utilisées par Matisse et l'indiscutable modernité de sa construction abstraite. Il composa son tableau autour d'un ruban de toile de Jouy, tissu que Matisse affectionnait et utilisait abondamment, et qu'il qualifiait de "volume important dans ma bibliothèque de peintre"4. Dans Nature au geranium, la toile de Jouy décrit une oblique qui traverse le tableau avec la puissance d'une cascade ou d'un tourbillon, entraînant les véritables fleurs dans le rythme effréné de son motif floral, incorporant le pot ou le coussin peints au centre de la composition, aérant et aplanissant de conserve le plan entier de l'image, tout en absorbant les murs blancs de l'atelier dans sa propre combinaison chromatique de turquoise, bleu et rose

Un des tableaux les plus connus, "la jeune fille au turban".

Tout simplement une étincelle d'éternité.

Dans le regard, dans le sourire, presque dans le côté luisant de la lèvre, dans l'éclat du visage, on retrouve l'orient de la perle qui est à son oreille. Dans cet éclair qui fulgure, comme fulgure la perle dans les ténèbres, jaillit quelque chose qui dépasse et de beaucoup les plus emblématiques et les plus célèbres portraits de l'histoire de la peinture

 il est admis et prouvé que Vermeer s'est servi d'une «caméra oscura» (la chambre obscure est une sorte de projecteur avec lentille convexe qui reproduit sur une surface plane l'image ainsi captée). Même s'il se contente d'exécuter de nombreuses variations sur un même thème, Vermeer parvient à approfondir le geste le plus calme, le plus banal et à donner une intensité extrèmement expressive à un visage aux yeux clos. 

 Au les seuls bleus disponibles pour les peintres sont le bleu de lapis-lazuli (le ‘’bleu outremer’’) venu d’Afghanistan et le bleu d’azurite, moins précieux.Aucun autre artiste du XVII^e siècle n’utilisa autant que lui l’outremer naturel, un pigment extrêmement onéreux fait de lapis-lazuli broyé, dont il ne se servait pas uniquement pour peindre les éléments de cette couleur.

Vermeer module l'éclairage en pleine clarté, d'où la luminosité, la limpidité de ses tableaux. Il analyse le caractère changeant de la lumière selon les matières sur lesquelles elle se reflète : étoffes brillantes, bois, cuivre, porcelaine, étain, cristal, perle et même... le pain.

 il est admis et prouvé que Vermeer s'est servi d'une «caméra oscura» (la chambre obscure est une sorte de projecteur avec lentille convexe qui reproduit sur une surface plane l'image ainsi captée). Même s'il se contente d'exécuter de nombreuses variations sur un même thème, Vermeer parvient à approfondir le geste le plus calme, le plus banal et à donner une intensité extrèmement expressive à un visage aux yeux clos. 

Ce blog débute par mon peintre préféré, Johannes Vermeer de Delft, j'aime le bleu de Vermeer!

Vermeer n'a donc rien d'un peintre provincial et autodidacte. Son œuvre est placée à de nombreux carrefours de la création picturale de son époque. Et pourtant elle a fait de plus en plus figure de miracle isolé et fut l'objet d'une admiration passionnée et éblouie de la part de nombreux artistes et écrivains, de Théophile Gautier à Renoir et à Van Gogh, des Goncourt à Proust, à Claudel et à Malraux. Vermeer est l'un des peintres qui a poussé le plus loin l'illusion figurative, mais sans se perdre dans la sécheresse du détail minutieusement traité, sans céder d'autre part aux facilités de l'anecdote. Sa maîtrise technique est étonnante, mais ne se manifeste qu'avec discrétion, pour mettre en évidence la texture des objets et leur façon d'accrocher la lumière : perles ou tapis, éclat d'un vitrail ou épiderme terne d'une carte de géographie. Vermeer a été souvent évoqué comme l'un des précurseurs de l'impressionnisme. Cet aspect de son œuvre est le plus évident dans la Vue de Delft, que Proust admirait tant : touche pointilliste, a-t-on pu dire, faite de « gouttes lumineuses » rendant les reflets, à l'opposé des coups de brosse affirmés d'un Frans Hals ou d'un Rembrandt comme du faire porcelainé d'un Gerard Dou (1613-1675) ou d'un Frans Van Mieris.

   Quant au refus de l'anecdote, non seulement il fait de Vermeer l'antithèse d'un Jan Steen (1626-1679), mais il a amené les exégètes modernes à des interprétations aussi surprenantes que divergentes. Les titres des tableaux sont multiples et incertains. Qui sont les modèles ? Les membres de la famille de l'artiste, comme le pense Malraux ? La Femme endormie (Metropolitan Museum of Art, New York) est-elle une bourgeoise ou une servante ? Rêve-t-elle dans son sommeil ? Certaines scènes ne seraient-elles pas la représentation allégorique d'un vice, d'une vertu, d'une science, la Foi (Metropolitan Museum of Art, New York) et l'Atelier du peintre (Kunsthistorisches Museum, Vienne) n'étant que des exemples moins voilés de cette pratique ? Il semble que la vérité soit plutôt du côté de Havard, qui pensait que Vermeer utilisait ses personnages pour leur volume, la tache colorée qu'ils constituent et non pour l'idée qu'ils expriment. Car cette vie recueillie, silencieuse, ces personnages immobiles, figés moitié dans la clarté, moitié dans une pénombre transparente, sont inséparables d'un mystère que ne peut entamer aucune spéculation rationalisante. Ce mystère se manifeste par le rendu cru de la lumière solaire, qui entre latéralement (le plus souvent par la gauche), qui éveille les symphonies de bleu, de blanc et de jaune, de bistre et de rouge, qui transfigure la pose des personnages et qui donne toute sa crédibilité à la suggestion de l'espace. Le décor est constitué le plus souvent par une salle dont le cadrage suggère un volume cubique. Des éléments de mobilier accrochent l'œil au premier plan ; un jeu savant d'obliques (damier des carrelages, fuite des murs latéraux, battant des fenêtres, dossier des chaises, plateau des tables) jalonne de diagonales le parcours vers le mur du fond, vu de face et sur lequel s'affirme au contraire la rigoureuse géométrie des verticales et des horizontales (tableaux, cartes).

   Les personnages, comme perdus dans leur intériorité, condensent le calme et le silence ambiants ; la lumière joue sur leurs vêtements, sur les perles, sur les pupilles et rend évident le volume ovoïde des têtes. Toutes les composantes du tableau jouent en complète harmonie, aucune ne détruisant à son profit l'équilibre de celui-ci. Ainsi des scènes de la vie quotidienne peuvent-elles devenir les moyens de dévoilement d'un des univers les plus poétiques de la peinture, où l'immobilité et la consistance des êtres et des choses sont révélées par la magie d'une lumière quasi immanente.

   « Vermeer est un intimiste hollandais pour un sociologue, non pour un peintre , il ne connaît d'atmosphère que de poésie », a écrit A. Malraux.

 

liseuse à la fenêtre

détail

 

Un espace extrêmement simple. Des horizontales et des verticales sur lesquelles joue la souplesse de ligne du jeune modèle lisant sa lettre. La problématique fondamentale de Vermeer se révèle: la mise en situation dans l'espace, dans le temps et dans la couleur de son ou de ses modèles, dans une perspective donnée toujours intransigeante. Quel autre peintre que Vermeer aurait pris le souci de refléter le visage de la jeune femme dans la vitre et de le représenter avec la déformation mosaïquée due à l'implantation des carreaux?